第二章 文獻探討
本文獻探討範圍，為關於「乩童」部份，古代文獻中的「巫覡」即為今日臺
灣「乩童」的前身，歷久不衰。「乩童」宗教文化在今日的社會文化依舊是民間
信仰的靈魂人物，只要是地方的廟宇舉行祭典，都少不了他們（董芳苑，1975）。
近百年來許多不同領域的學者，從各種不同角度層面來探討分析「乩童」的行為
與變遷，如從人類學、民俗學、精神醫學、心理學、宗教學、歷史學等等。
關於「靈乩」部份，「靈乩」是近幾十年才在臺灣崛起，比較強調通靈者「本
身」和「靈」。所以文獻及著作也是近代的作品，其議題大多是探討會靈山現象。
第一節 乩童的界定與貣源
一、 乩童的界定
名詞釋義：
乩身：乃指人之身軀可被神靈所憑附（俗稱上身），但在神靈無憑附狀
態下稱為「乩身」。
乩童：乃指人之身軀已可被神靈所憑附，而神靈上身之後所展演的各 種行為舉止之狀態下統稱為「乩身」。
在傳統台灣民間信仰的儀式專家中，具有能與神鬼溝通之能力者，也就是能
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夠成為靈媒者，大致上以乩童、尪姨、鸞乩三種人物為主。以上三種神靈（層次
較高的靈；俗稱高靈）可以附體的媒介人物之外，神靈（高靈）也可以憑附於某
些物體上，如民間常見的「關手轎仔」、「關輦轎仔」，其過程一如神靈要附身於
乩童時，要先「關童」，然後乩童才會「發童」，接著「起童」，或是說「上童」，
之後附身的狀態解除，稱之為「退童」。但筆者本身也曾遇過一些不需借助或透
過某種制式的儀式專家，一般尋常的百姓即可自行操作，以探知神意，自行決疑
的各式占卜法，如擲筊、求籤、或筆仙之類，這些方法都也是神靈憑附於物體之
上，藉其運動而傳達意旨，與神靈憑附於靈媒，藉其之手口以傳達神意，甚至和
人應答溝通有所差異。
一般說來童乩又稱「乩童」（劉枝萬，2003），是指能溝通人與超自然的神靈、
能為人治病、解運、消災者（陳榮輝，2005）。學界對於「童乩」這個詞彙的由
來與詞義有不少討論，而且討論的焦點大多放在「童」的字義上，大致有四種不
同的看法：第一種認為「童」字為「童昏」、「童蒙」的意思，比喻「童乩」被神
靈附身的無知愚陋狀態；第二種認為「童」字是因神明和其神媒之間存在著一種
父子關係，故以「童乩」稱神媒；第三種認為「童」字是指「孩童」而言，因童
乩成乩之時多在孩童之時而以此稱之；第四種則認為「童乩」的「童」字，閩語
讀為 dang，其語源是古越語（南亞語系），在漢文文獻上又可以寫作「僮」、「獞」、
「銅」等同音字，其義指能讓神明附體的人或神明附體的現象，當今越南話中的
dang 也有和神靈溝通、進入精神恍惚狀態的意思，換句話說，「童乩」的「童」
其實是外來語，既非童昏，也非孩童（林富士，2000、2002）。
林富士（1995）指出童乩附體初期，往往呈現顫抖、跳躍或粗暴舉動的現象，
過程中須要焚香淨身，等候神靈附體。一般而言童乩是依附於一座廟宇內，或私
人神壇，或有小廳堂擺個供桌，供奉童乩附身的神明神像即可。苗啟明、溫益群
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（1993）認為此種人神交通的中介降神人物，在古代文獻稱為「巫」或「覡」現
代學術界習慣上稱為「薩滿」、「靈媒」、「靈人」等，是指可以溝通人神與體兼人
神的宗教性人物，能通過一定的法術實現人願與溝通神意。有些學者或以「童乩」
一語來代替學術界常用的「薩滿」採用廣義的定義來泛指台灣社會各種人神交感
的降神者（陳藝勻，2003）。
黃文博（1991）描述童乩展示神通或超能力的方式，可分為文與武兩方面。
文的方面，主要是透過靈鬼先將當事者的個人資料報知乩童，已展示真神附身；
武的方面，多在公眾廟宇或私宅神壇進行各種表演，童乩常用的巫器稱為五寶，
流血性質的表演，因為血象徵一種見誠與避邪行為，以鮮血做為朝聖的真摯心情，
同時也是驅邪除煞的祭祀儀式。這樣的分類同時也出現在中國東北地方跳大神的
薩滿身上，也以動作緩慢與急激差異而分為文武兩派（劉枝萬，2003）。而台灣
童乩近幾年來也呈現出這種由武轉文的現象。許多文獻指出，被神明附身的巫覡
或童乩，可以不必採用迷狂跳童、操五寶或扶鸞的方式，也能溝通傳達神明交感
的旨意，可以在意識清醒的狀態中，以某些象徵性的動作或語言來與神明靈感相
應，甚至無需神明附體，即可接收來自神明的訊息（朱慧雅，1994；許雅婷，2002；
鄭志明，2005）。
換言之，所謂的「文乩」是以通靈為主的童乩，不操五寶，透過見聞鬼神，
直接與神靈溝通來為人解決問題，這種童乩起乩的方式，多在一瞬間就進入神靈
附體的狀態，如在與人聊天中即突然神靈附體。而所謂的「武乩」，則是必須操
五寶，且有較固定的起乩儀式，如焚香，稟告神明，（於長板凳）靜坐，以香爐
薰吸來幫助淨化，及進入神靈附體的狀態，起乩後的行為也較激烈，如以五寶刺
砍自身，燒燙的香火抹臉，吃磁碗等（王雯鈴，2003）。然而儘管童乩有此區分，
文乩與武乩的分類只是成乩後形式表現上的不同，對於童乩「能和神靈溝通，進
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入恍惚狀態，有神明附體現象」的本意並不影響與衝突。
筆者參訪多間廟宇在歸類上，女性神明一般來說多屬「文乩」型態與文神附
身乩童之後所展演的差不多，不會像「武乩」有強烈的形體肢體動作或口語。但
不代表女性神明或文神就不會操五寶，如是遇到緊急情況或是在處理信眾的特殊
案件，必要時還是會有所作為的。至於東龍宮所供奉的神明之中有武神、文神、
亦有女性之神明。宮廟中目前也只有宮主一位乩童，所供奉之主神為「北極玄天
上帝」，基本上是屬於「武神」，憑附乩身之後所展演的型態應歸屬於「武乩」一
類。
一、 乩童的貣源
英國人類學大師 James Frazer（1854–1941）在 1890 年所撰的大著《金枝篇》
（The Golden Bough）提出的「交感巫術」（sympathetic magic）。他認為巫術就
是人類宗教最初的形成。James Fraza 與其學生 B. Malinowski（1884–1942）有關
巫術的理論，長久以來一直是臺灣學術界對於本土宗教活動的思考方向。
從古籍文獻中可得知童乩的起源是由「巫覡」演變而來，漢代以前的巫者，
能以歌舞娛神、降神、幫人消災解厄，當時的地位在各方面是有其影響力的。若
干研究卻指出，在春秋戰國之後（至少在兩漢時期），巫者仍是中國社會裡不可
或缺的療病者，以鬼神信仰為根基的巫術療法也仍盛行於各個社會階層1，如：
醫學、天文、政治、歷史、典章制度等領域（林富士，1988）。這時巫者是受人
1林富士《漢代的巫者》說：巫者之第一種職事，可稱之為「交通鬼神之事」。亦即做為鬼神世界
與人類世界之溝通者，或將鬼神之情事轉知於人，或將人之欲求轉知於鬼神。若不論及通鬼神
之具體目的」二（如求雨、求子），則此一職事，依其交通方式，又可分為四種：一為降神；二
為視鬼；三為占卜；四為祭祀。...在中國古代社會中，巫醫不分，醫術主要掌握於巫者之手故
治病之事乃是巫者主要職事之一。古代的女巫曾活躍於戰場，從事此種「呪力的戰爭」。
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尊重的。
從十七世紀到二十世紀左右，無論官方取締、壓制童乩活動，至少在清楚法
律規範和政令禁制，童乩是印上「不法」之徒的烙印。其中還是有少數之不肖童
乩假借神旨或自己本身的錯誤觀念導致，做出一些「傷風敗俗」、「詐財騙色」的
行為出現，讓社會大眾產生負面的形象，使得本是一份神聖的工作卻淪為犯罪行
為，遭人恥笑。他們裝扮與行為，最引人注目的似乎就是「裸體」、「散髮」的裝
扮，以及狂跳和以各種利器自傷造成鮮血淋漓的畫面，在清朝有很多方志對此都
有相似的記載（林 豪、1878）2、如陳培桂在《淡水廳志》、林豪《澎湖縣志》、
臺南進士施士涪在《泉南新樂府》中有一首以「童乩」為題的詩歌來取笑童乩的
鄙俗。連橫在（1876–1936）《臺灣–通史》中對乩童的描述：
然臺灣道士，非能修煉也。憑藉神道，以瞻其身，其賤乃不與
齊民齒。…顧此猶未甚害也，其足惑世誣民者，莫如巫覡。台
灣巫覡凡有數種：…四曰乩童，裸體散髮，距躍曲踴，狀若中
風，割舌剌背，鮮血淋漓，神所憑依，創而不痛…（連 橫、1977）
連橫先生認為巫覡是敗壞道教的末流，而巫覡包括五種人其一就是乩童。臺
灣童乩起乩現象有如發瘋情節，給人的形象非常不雅、可怕。因為政府打壓和媒
體輕蔑的報導，童乩的形象一蹶不振。
在民國 60 年代後，本土的學者，站在多元化的層次角度探討童乩，所以對
於童乩的研究著作及論文，愈來愈多，愈來愈受到重視，使得大家可以用不同的
2林豪《澎湖縣志》說：每賽神建醮，則乩童披髮仗劍，跳躍而出，血流被面。或豎長梯，橫排
刀劍，法師揉而上，乩童隨之。鄉人有膽力者，亦隨而上下。或堆爇火熾甚，躍而過之，婦皆膜
拜致敬焉。
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風貌，重新認識「台灣童乩的文化 」。
臺灣有不少的民俗學者很努力的從事童乩民俗調查和記錄工作。如黃有興先
生對「澎湖的法師與乩童」的研究，即提供了和臺灣本島的童乩做比較研究（黃
有興，1987）。黃文博則生動地刻畫了 1980 年代臺灣童乩的面貌（黃文博，1989）。
而宋龍飛先生則相當忠實地表達出其對童乩的觀感和態度，並轉述了不少其得自
友人、傳聞、和報章雜誌中有關「童乩」點點滴滴（宋龍飛，1983），這些資料
正可反映「知識份子」對乩童的基本態度（林富士，2000）。
如要往前推朔東龍宮的乩童歷史，應該說是在還沒有東龍宮的存在，便已有
乩童的趨勢了。在訪談資料中提到，陳宮主的曾祖父在他那個年代已是相當出名
的法師兼乩童，在曾祖父逝世後，經過數十年的時光才輾轉演變成陳宮主當成乩
童，而之後才有目前東龍宮的存在，這當中的演變將在第四章中來探討。